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Cine latinoamericano: un nombre en desuso

¿Es la coproducción cinematográfica una alternativa de integración regional?

Carla ESTRADA JOPIA

08 / 2005

Actualmente al menos la mitad del cine chileno es producto de coproducciones o con países latinoamericanos o con países europeos. Este fenómeno es producto de una serie de mecanismos mucho más profesionalizados en la región para afrontar el tema de la producción y distribución del cine, entre los cuales el aval del Estado de Chile ha jugado un papel fundamental.

Entre los aportes del Estado se puede mencionar iniciativas exitosas tales como: Fondo Nacional para el desarrollo de las Artes (FONDART), administrado por el Ministerio de Educación y dependiente de la División de Cultura y de las Secretarías Ministeriales de Educación. Hasta esta fecha el FONDART ha financiado 2.931 proyectos, equivalentes a más de 10 mil millones de pesos en las áreas de Plástica (pintura, escultura, fotografía y afines), Artes Audiovisuales (cine y video), Teatro, Danza, Música y Artes Integradas.

Por otra parte, la Ley de Fomento Audiovisual contempla la creación del Consejo del Arte y la Industria Audiovisual, el que estará integrado en su gran mayoría por cineastas, documentalistas, guionistas y productores, cuya misión es asistir al Gobierno en la elaboración de una política de desarrollo estratégico para el sector y administrar un fondo concursable de más de mil 500 millones de pesos. Además, la ley fomenta, a través de programas y subvenciones, la promoción de la producción audiovisual nacional, así como su comercialización nacional e internacional, con cargo al Fondo de Fomento Audiovisual (creado en el marco de esta misma ley).

Existe también, un “Convenio de Integración Cinematográfica Iberoamericana, IBERMEDIA” (1989) el que ha facilitado y normado la coproducción cinematográfica entre los países firmantes, ésta representa una de las instancias de promoción de la coproducción más importantes que existen y tiene un carácter de convenio marco, por lo que con su firma, ya se encuentra cubierta toda la región iberoamericana.

Finalmente, las acciones del Ministerio de Relaciones Exteriores y de la Secretaría General de Gobierno han favorecido la difusión internacional, con numerosas muestras de cine chileno en todo el mundo y la presencia de obras y creadores en importantes eventos.

Este marco normativo ha sido el causante del aumento en la producción de una industria que hasta hace ocho años no estrenaba más de 4 a 5 películas anuales y que durante el 2004 tuvo 21 estrenos (entre ficción y documentales).

Una coproducción es una asociación de derecho privado entre productoras en la cual existe una serie de términos y normas preestablecidas y que se circunscribe a un proyecto. La distribución de las ganancias y los márgenes de influencia están establecidos por el capital aportado y en donde el director es un empleado de la productora. Es necesario entender que la coproducción no es sólo un esfuerzo creativo, de productores o de creadores sino también un entendimiento en los aspectos comerciales, de presupuesto, financiamiento y conquista de mercado, que es al fin el verdadero origen de la coproducción.

La entrada en vigencia de Tratados de libre comercio, paradojalmente, ha beneficiado a la industria local, ya que propende al establecimiento de una serie de normas que, producto del modelo económico, no existían hasta ahora en Chile, como derechos de autor, propiedad intelectual, piratería, intercambio comercial, todos temas exigidos por EEUU y Europa. El asunto es que Chile es un mercado tan pequeño que las grandes productoras ya han copado el espectro nacional. En este sentido, el derribo de barreras arancelarias sólo puede beneficiar la entrada de películas chilenas a mercados más grandes, para los cuales, en todo caso, el cine chileno no es significativo. Es importante destacar que el caso del cine es especial respecto a otras producciones culturales puesto que el Estado posee fondos destinados especialmente a subsidiar al cine chileno, caso que no se da en la industria editorial.

A juicio del entrevistado resulta difícil hablar hoy de un cine latinoamericano, se está privilegiando la diversidad, y en los últimos años, éste ha demostrado ser muy diverso en lo narrativo y discursivo. Quizás el único rasgo de identidad esta dado por la precariedad en que se realiza, por ser un cine que desde los márgenes trata de ganar mercados. Especialmente a los directores de cine no les acomoda el apelativo, la razón creativa es que nadie quiere sentirse parte de una corriente que lo encasille y la razón comercial es que cuando se habla de cine Latinoamericano se convierte inmediatamente en un cine de « ghetto » ya que en Europa, especialmente, este circuito de cine es de elite.

Un claro ejemplo del esfuerzo de los realizadores por escapar de esa elite es el de los directores mexicanos y argentinos, que tomando valores universales y temas contingentes han logrado grandes éxitos de taquilla (en el caso mexicano, « Y tu mamá también » y en el caso Argentino, « Nueve Reinas » y « El Hijo de la Novia »).

La fórmula más utilizada hoy para referirse al cine de la región es mencionar al país de origen: cine chileno, colombiano etc. porque se parte de la premisa que “valorizando las historias locales se debe ser capaz de identificar valores universales”. Es decir, se explicita la necesidad de una mirada propia que responda al carácter singular de los pueblos y que articule, desde esta idiosincrasia particular, un discurso universal.

Otro de los factores que ha llevado a los directores latinoamericanos a intentar diferenciarse es que en el mercado internacional el cine chileno, por ejemplo, no compite con el cine norteamericano, sino con los otros cines hablados en español, lo que representa una barrera de entrada a los grandes mercados. Si se considera que Latinoamérica produce el 5% del cine mundial, es decir, unas 150 películas al año y que Chile, el año 2004 estrenó 13 largometrajes de ficción y 8 documentales, la competencia por la distribución y los mercados es muy desfavorable para la industria nacional, por lo que existe la necesidad imperiosa de hacer una diferencia que la haga atractiva para el mercado objetivo, es decir una ventaja comparativa difícil de lograr con películas de otros países. En este sentido Chile ha explorado nuevos géneros cinematográficos, aprovechando el desarrollo técnico, y dejando un poco de lado el drama con tinte político para pasar a la comedia, terror o suspenso. El éxito no está asegurado, pero en la experiencia y el ensayo se va creando un nuevo modo de hacer cine en Chile.

El caso de Cachimba (2004), cuyo productor ejecutivo fue Roberto Trejo, muestra la historia de Marcos Ruiz, empleado de banco y aficionado al arte que en una escapada a Cartagena con su novia llega a una destartalada casona museo que aloja los cuadros de Larco, un olvidado pintor. Obsesionado con rescatar las obras y dejar alguna huella en este mundo, Marcos intenta una campaña de descubrimiento, sabiendo que en un país como Chile lo más probable es que termine sacando plata de su bolsillo para lograr su objetivo. Ésta parece ser una historia acerca de cómo se hace cine en Latinoamérica, cómo se hace arte en Chile: golpeando puertas, juntando monedas, dejando pasar largo tiempo entre cintas y reciclando fórmulas; en otras palabras desde la precariedad.

Cachimba, dirigida por Silvio Caiozzi, fue una coproducción chileno-argentina-española, y en palabras del entrevistado, la experiencia valió la pena pues el nivel de técnicos y actores aportados por los países participantes superó las expectativas y claramente el producto final se vio enriquecido por esta alianza.

Distinto es el caso de Machuca (2004), de Andrés Wood, que muestra la amistad de dos niños de distinta clase social en el contexto del golpe de Estado en Chile en el año 1973. Siendo ésta una coproducción chileno-española, el aporte español se limitó finalmente sólo al financiamiento, siendo el proyecto resultado íntegro de la concepción del director.

Hay proyectos en los que la coproducción no es necesaria en términos creativos, sino sólo en términos comerciales y es durante el proceso de negociación de una coproducción en donde se establecen las áreas de ingerencia de cada uno de los participantes.

Es importante señalar, en todo caso, que las obras son concebidas como coproducciones, y que por lo tanto en el proceso creativo la obra se adecua para este fin, teniendo en cuenta los temas relevantes y los mercados a explorar.

Las coproducciones son la alternativa para la producción cinematográfica nacional y en ese sentido el apoyo del Estado chileno es vital, puesto que actúa como aval ante los otros países y genera confianza en los proyectos, sin embargo, el gran desafío para el Estado es crear una base empresarial que de sustento a la producción audiovisual de manera sostenida en el tiempo, no sólo en cuanto a las capacidades profesionales y tecnológicas sino financieras para que los privados inviertan en cine, y de esta forma, los aportes estatales vayan dirigiéndose hacia quienes no obtienen apoyo privado, focalizándose progresivamente en la producción de autor y nuevas propuestas más independientes.

Mots-clés

diversité culturelle, relations Sud Sud, intégration régionale, relations avec le marché, cinéma


, Amérique Latine, Chili

dossier

Intégration régionale au Chili, Colombie et Mexique

Commentaire

Al igual que en todas las producciones culturales, faltan espacios para una producción más independiente y experimental. Una de las razones pareciera ser la tendencia hacia la competencia excesiva por los mercados, hacia lo “vendible” y lo generador de márgenes financieros importantes. Es verdad que todos los directores sueñan con tener el apoyo de las grandes productoras, pero la realidad muestra que sólo algunos consiguen financiamiento, el resto va quedando en el camino. Nunca como hoy, se ha requerido tanto de un Estado más activo en el apoyo a los nuevos proyectos cinematográficos, que garantice la generación de una producción cultural desde la diversidad.

La coproducción se muestra como una alternativa viable al momento de hacer cine, sin embargo resulta importante preguntarse si es una mera alianza comercial o si existe un discurso latinoamericano integrador detrás de cada coproducción. A la luz de la entrevista no se observa una voluntad explícita en que la coproducción cinematográfica sea generadora de una identidad propia de nuestros pueblos. Sin embargo, es visible que la integración comercial entre productoras ha sido propulsora de una mayor profesionalización en el sector, de un intercambio de saberes, de un mejor aprovechamiento de las potencialidades que cada país pueda aportar a la obra y por lo tanto; de un enriquecimiento en la manera en que se hace cine en América latina.

El establecimiento de dictaduras en América Latina produjo, sin duda alguna, un estancamiento en la producción cinematográfica, al igual que el libro, el cine fue considerado subversivo. Con la vuelta a la democracia, el cine latinoamericano ha comenzado a “comercializarse”, con lo que la diferenciación surge como la base de su éxito en los mercados extranjeros, siendo muestra de ello las incursiones del cine chileno en géneros como la acción, comedia o terror. En este sentido es importante señalar que la distinción no sólo debe hacerse desde los formatos, sino también desde los contenidos, para ser capaces de generar un cine que pueda ir dirigido y que refleje a los distintos estratos de la población, como son temáticas adolescentes, amor, diversidad sexual, diversidad étnica, etc…

Independiente de los anterior, es justo rescatar el valor del género documental, por ejemplo: “La Batalla de Chile” (Patricio Guzmán); “Fernando ha Vuelto” (Silvio Caiozzi); “Estadio Nacional” (Carmen Luz Parot), entre otros; constituyen un esfuerzo al margen de los intereses comerciales, por ser parte de un archivo invaluable de la historia de Chile. En este sentido, el documental, al menos para una parte importante de la población, entrega una base identitaria más poderosa que el cine de ficción.

Notes

Esta ficha fue realizada en el marco del desarrollo de la alianza metodológica ESPIRAL, Escritores Públicos para la Integración Regional en América Latina.

Source

Entretien

Entrevista a TREJO OJEDA, Roberto. Licenciado en Filosofía UC. Diplomado Superior en Ciencias Sociales, FLACSO (Costa Rica). Magíster en Comunicación e Industrias Audiovisuales, U. Internacional de Andalucía (España). Profesor Facultad de Comunicaciones UC. Profesor Escuela de Cine y TV U. ARCIS. Productor Ejecutivo de Cine Largometraje. Ex Jefe Programa Fomento del Cine y la Industria Audiovisual (CORFO).

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